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Je ressens dans l’ensemble de tes peintures une opposition ou une oscillation entre le naturalisme et le lyrisme. J’avoue être plus sensible à l’un qu’à l’autre. Paradoxalement, le déjà-vu, le stéréotype culturel, a plus de chances de se manifester dans les épanchements de l’imagination que dans l’observation attentive de la nature. Qu’en penses-tu?
L’opposition dont tu parles est le reflet de ce que je suis: les sciences naturelles et plus encore l’observation directe de la nature ont toujours été pour moi une passion qui évolua d’ailleurs longtemps en dehors des préoccupations esthétiques. D’un autre côté, ma formation de peintre, sans parler de l’esprit du temps, avait privilégié à mes yeux des valeurs entièrement étrangères au naturalisme. Ce n’est que récemment que j’ai tenté de rejoindre par la peinture mon côté coureur-des-bois-du-dimanche-matin en recherchant «sur le motif» des thèmes nouveaux pour moi: rivières, falaises, vieux arbres, etc. Je ne sais si je parviendrai jamais à résoudre l’opposition car je la retrouve à un autre niveau: face au destin tragique qui la menace, notre relation à la nature ne peut être désormais que passionnelle, donc lyrique et dans un certain sens anti-naturaliste.. Il s’agit donc d’inventer un lyrisme dégagé des stéréotypes et qui passe par l’observation sans s’y arrêter. Evoquer la beauté d’une source par des moyens purement picturaux, donc non descriptifs, voilà le rêve…
Autre oscillation qui t’est propre, me semble-t-il: celle du regard complice et du «regard éloigné» - je veux dire, d’une part le regard du Vaudois nourri de Ramuz et d’Auberjonois, d’autre part le regard ethnographique du voyageur entraîné au relativisme culturel. Ressens-tu cela comme une contradiction?
Du tout! Si l’on perçoit dans mes ouvrages un climat, une odeur de terroir, c’est sans que je le veuille. Le regard éloigné dont tu me dotes ne lève pas le charme. J’ai beau chercher à comprendre les êtres et les choses d’ici en ce qu’ils me relient à l’ensemble de la vie plutôt qu’à les saisir dans ce qui les en distinguerait, je ne puis me défendre de la conviction que je fais organiquement partie de ce pays. Le regard éloigné résulte d’un besoin d’ouverture, le regard complice est affectif et inconscient. S’il y a contradiction, elle devrait s’avérer féconde.
Pendant ces deux ou trois dernières décennies, la représentation de la nature a été dénoncée et raillée comme une fuite, comme une manière d’éluder la modernité. Rauschenberg avait affiché à l’une de ses expositions cette inscription: «Si vous n’aimez pas la technologie, barrez-vous!» Ne te sens-tu pas visé?
J’ai bien envie de me barrer, en effet, lorsqu’on m’enjoint d’aimer la technologie. Prendre la fuite pour éluder la modernité n’est cependant possible qu’au niveau symbolique, par la peinture, par exemple. Je n’éprouve désormais plus la moindre gêne à passer pour retardataire. Autant l’être franchement, d’ailleurs, que de faire partie des victimes du déferlement des avant-gardes, dont la fonction première semble être de se nier l’une l’autre. Je dois dire aussi que depuis quelque temps on assiste à un retour au sujet, au métier dont parle Lévi-Strauss. Je ne crois pas qu’il s’agisse là d’un effet de mode, mais de quelque chose de plus profond.
Tu fais allusion à l’article intitulé «Le métier perdu» («Le Débat» N ° 10, mars 1987), dans lequel Lévi-Strauss déplore la perte d’un savoir-faire pictural, c’est-à-dire d’un ensemble de recettes, de formules, de procédés, que l’avant-gardisme dénonce depuis un siècle comme de l’académisme. En tant qu’enseignant, et en tant que peintre, qu’en penses-tu?
La perte du métier constitue à mes yeux un appauvrissement suicidaire. Elle tend à priver maints artistes des moyens qui leur permettraient de s’exprimer avec intensité et justesse. Pis, on en vient à faire passer la pauvreté de leurs tentatives pour le nec plus ultra de la fraîcheur. Il est tout de même paradoxal de découvrir qu’une société disposant d’une technologie raffinée comme la nôtre ne soit capable, bien souvent, de ne produire qu’un art primaire et balbutiant. Ce n’est pas dans le métier que réside l’académisme, mais bien dans la sclérose d’un regard qui se détourne du réel visible et ne se nourrit plus que des débris d’une modernité défunte. Au reste, la virtuosité, la possession d’un beau métier ne m’intéressent pas pour elles-mêmes. Je crois au contraire que l’artiste a le devoir de s’exprimer avec simplicité et d’épurer son discours au maximum, quitte à ce que le métier semble absent. Une nature morte de Morandi, un paysage du Hodler de la fin sont si dépouillés qu’on y chercherait en vain le moindre effet de métier, la moindre coquetterie d’artiste. Pourtant le métier est là, caché mais présent.
Ta peinture n’est ni offensive ni hermétique, elle est au contraire communicative. Mais il se trouve que cette communication doit passer par la médiation du système des beaux-arts, c’est-à-dire des galeries et des musées, avec ses impératifs commerciaux et ses effets de mode. Penses-tu que ce système est propice ou nuisible à la communication artistique?
Il est vrai que tel qu’il fonctionne actuellement, ce système entraîne des effets pervers. On les a assez décrits, ces effets, pour que je n’y revienne pas. La question est donc: comment en sortir? Et là, j’avoue ne trouver aucune solution globale au problème. Exposer de temps à autre me semble une nécessité pour un peintre, car il importe de prendre la mesure de ce qu’on fait, de se confronter au public et aux autres artistes (sans parler de l’espoir de vendre des tableaux). Je crois d’ailleurs que la Galerie Plexus échappe en grande partie au système mercantile que tu dénonces.
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